中国戏曲的写意之美

      戏曲是中国优秀的传统文化之一，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。它的写意性的舞台艺术风格、灵活自由的时空转换特点、与华丽繁迭服装、夸张浓烈的化妆色彩和程式化的表演风格相得益彰，营造了一种难以言说的自然和谐的氛围，使观众为之陶醉痴迷。
      传统戏曲舞台的样式“一桌二椅”，是约定俗成的，一旦舞台上音乐响起或锣鼓点敲响，一旦“出将”、“入相”的门帘撩开，台上的一张桌子，两把椅子，已不是物质化的一桌两椅了，它已被意写，已被赋予生命，进入戏剧的气场中了，可拟似中堂格局的摆设，可拟作登楼爬墙的动作环境，也可以是制高瞭望沙场的城廓，有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。
      在这里，舞美以虚实结合表现手法讲求空灵、写意，它所代表的表演环境和智能所指，包括运用桌椅的某些特征、形状等而引申的作用，都要有演员的表演来加以体现，并让观众在欣赏剧情过程中产生联想才能完成，以一当十、以虚拟实、以简代繁、以神传真、以少胜多、一叶知秋。如骑马有鞭没有马、划船有桨没有船和水，再如角色通过表演可以随时变换空间的地点、环境，用表演虚拟时间，如《三岔口》中，角色通过眼神和摸黑的动作表现黑夜等，《梁祝》中的“十八相送”，舞台上除梁山伯与祝英台外，别无一山一水的环境陈设，但梁祝二人仅通过在台上圆场的行动和说唱台词的交待，观众感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且这十八里路程中，真仿佛有山有水，有树有桥。《武家坡》王宝钏仅在台上躬身、伸腰举动即表现出了破窑的内外环境，《春草闯堂》四轿夫抬春草进京一场，轿夫完全以舞蹈表现出了上坡、下坎、涉水、过桥等不同环境，又如《徐策跑城》、《追韩信》等都是通过剧中人徐策提袍来回在舞台上的跑，肖何策马拼命地在台上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，这些景随人转、景随情生的假定性写意处理，使方丈之间的舞台空间变成了无所不包的广阔天地。戏曲中，四个人可以看做是千军万马，走个圆场也可以是跨过了千山万水，所谓“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”，就是这种虚拟化的生动写照。
      中国诗讲虚拟：“乾坤万里眼，时序百年心”，请问谁能坐实？中国画讲写意：“逸笔草草”，“妙在似与不似之间”，不过意似而已。有“剧诗”之称的戏曲有着深厚的“写意”传统，“无声不歌，无动不舞”，以实物为依托，偏重于虚拟性，以情感的表现和传达为本质、为己任，因此，它们的逻辑，就是情感的逻辑；它们的真实，也就是情感的真实。依此真实，就不必拘泥于外形的酷似。枯藤老树、残荷败柳皆可入诗入画，是反丑为美；与古人对话，让顽石开口，是起死回生。
      《贵妃醉酒》杨玉环中，唱词和道白交待的地点是在御花园，晚上，百花争妍，玉盘东升，但这些景物在舞台上是没有的，演员通过虚拟性的表演，“卧鱼”嗅花动作，显示出花园里不但有花，而且香气袭人，而观月赏月的情态，又表现了玉轮东升的迷人景象，使观众心会神怡，如临其境，得到美的享受。戏谚曰：“不像不成戏，真像不算艺，悟得情与理，是戏又是艺。”
      再如《拾玉镯》中孙玉姣数鸡、喂鸡、做针线、拾玉镯等一整套程式化的表演，那么栩栩如生，让人百看不厌，几乎每次看戏都被孙玉姣那种纯朴、可爱、天真无邪的少女性格所吸引。虽然是经过艺术加工了的，在形式上远离生活，但它的身段、动作、亮相并未脱离生活，而且其程式化表演具有浓郁的生活气息。
      戏曲的写意性重神轻形，道家代表人物的老子就曾说“重道轻器”。道是指思想、观念形态的东西，器则指的是外在的物，如同《周易》上说的：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。稍后的庄子更明确提出：“形残而神全”，强调“神”的重要。“神”也就逐渐指从远古来的神秘的东西，而逐渐引伸为表达人的主观意志的“意”。庄子在其著作《秋水篇》，关于“意”有着生动而形象的描述：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化开去，被推崇到十分重要位置，有所谓“得意忘象”（魏晋时期王弼），“得意忘形”，三国时荀或据此更提出“象外之意”，晚唐时司空图又提出“象外之象，味外之首”，凡此，无不都在强调意的重要，形的次要。这种强调意的重要的重神轻形哲学思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重义轻利、佛家重精神轻物质，所以在儒释道三家合一中，重神轻形也自然融合一，而以新的“形”代之。在戏曲表演中，这种“忘形”是以剧中人物情感为依托，精心设计、提炼出新的形象以烘托人物，如京剧《李慧娘》，则是以一个现实中完全没有的美丽的复仇女鬼出现的，十分感人，而这个女鬼形象是以离开真实的李慧娘幻化而来。这样的写意处理，较好地达到了“离形得似”的艺术境界。
      中国戏曲人物化妆也是写意的，特别是净行的脸谱，更将这种写意夸张演绎到极致。其中的红、黑、白等色彩，分别象征忠勇、粗直、奸邪，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸，脸脸鲜明，人人生动，色彩的运用丰富、艳丽，趣味横生，而近现代戏曲脸谱的用色则更加繁复，有红、深红、老红、赭石红、粉红、紫、蓝、绿、黄、灰青、暗灰、金、银、黑、白等多种颜色，而且每张脸谱上经常是多种色彩搭配，构成精美的图案。如京剧《连环套》中窦尔敦的脸谱，以蓝色为主，杂用红、黄、绿、黑、白等多种颜色。然而不管其图案如何繁复，观众都能从中领悟到戏剧人物所要表达的信息，从化妆上认可人物的善恶、贵贱，与剧中人物达成默契互动，为剧中人物之喜而喜，为剧中人物之悲而悲。
      戏曲服饰的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面，皇帝贵为天子，则黄袍加身，五公卿相则衣金腰紫、蟒袍玉带以象征高贵富有，平民百姓多为青、兰、黑色，以象征其平凡、贫贱、低下。如《铡美案》中秦香莲所穿的青褶子与陈世美所穿的红蟒袍就是十分鲜明的对比，一个是平民女子，一个是在朝驸马。两个人一个服饰繁复华丽而内心丑恶，一个朴素简单而内心高洁。单从服装上看，便形成了强烈的繁与简的效果。如《红鬃烈马》中的王宝钏，在寒窑苦守十八载，穿着黑褶子，这是贫困生活的写照，等丈夫封了王，自己做了王妃，她的穿着便发生了很大的变化，通身是光闪闪的凤冠霞披。
      戏曲服饰的图案多采用框架纹样与中心纹样相结合的结构形式，极具装饰性、抽象性，其图案蕴含了独特的民族文化的时代背景和历史渊源。有的取材于民间故事中的戏剧人物，有的取材于动植物组成的吉祥纹样，如松柏、仙鹤、蝙蝠、花鸟、流云等，其图案采用了寓意、隐喻和谐音的形式。题材主要分为几何形、文字、花草、鸟兽、民俗和吉祥图案，如八宝图、八吉祥、八卦图、寿纹、佛纹、虎纹、水纹等，反映了时代的审美趣味。
      戏曲服装就是穿在演员身上的布景，是一幅优美的画，是一首优美的诗。用戏曲家金正叹的话说：是如“宋玉古玩，双层叠起”，玲珑剔透，美轮美奂。
      在道具上如各类刀枪剑戟的写意处理，则不完全生活化，而以装饰性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、车旗、云片等分别象征火、水、传令、车胄、云朵等，在底幕上，多以麒麟、凤凰进行华美装饰，以象征吉祥福寿。这种象征性的写意处理，使观众仅凭直觉就能知道人物身份和戏剧演绎的情节及其它气氛等。
      在戏曲情节上面有时也是写意的，如二将相斗几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。
      可以说戏曲的写意性几乎涉及到戏曲的各个方面，十分丰富，也正是因为这一古代写意性的美学原则，贯穿于戏曲始终，使得中国戏曲这一古老的民族戏剧形态独立于世界艺术之林而长盛不衰。
                                                                 （作者：山东日照市艺术剧院）