杨维永（左）与何弘合影
乡土一直是中国作家关注的中心，从鲁迅开始（《故乡》），出现了一批以乡土为讲述对象的作家和作品，如鲁彦、许钦文、蹇先艾等，以及后来的孙犁、赵树理，甚至是莫言。在这些作家中，前者是将乡土作为批判对象来写，因为在中国近现代的转化过程中，乡土或者说传统的宗法思想成为阻碍中国民众思想进步与国家现代化的桎梏，必须加以鞭挞和攻击，于是鲁迅等人的作品便在悲情中塑造了一系列麻木的形象和死气沉沉的乡土；而孙犁等人则注重在乡土中发现人性的淳朴与善良，从乡土中重新找回失落的美好。当代河南作家们大部分也将目光关注于乡土，这也植根于中原文化当中农耕文明所产生的深远影响及他们丰富的乡村生活积淀，从师陀开始，到李準、乔典运、阎连科、周大新、刘庆邦、李佩甫等，他们的作品也都关注乡土。而河南作家对乡土的眷恋，既有鲁迅的批判精神，“哀其不幸，怒其不争”，如乔典运等，也有孙犁的美好，回忆，如刘庆邦。而接过乔典运乡土文学大旗的另一位南阳作家杨维永——无疑是中原乡土生活经验的另一位优秀书写者。
1987年至今，杨维永在多家文学刊物发表了百余篇短篇小说，这些小说中，作者惯用乡下人闲聊的口吻，从不同的角度向读者讲述了家乡农村生活中形形色色的人和事。乡下人的口吻和视角，其特点是直接拉近叙事者和听众的距离，以“话家常”的方式娓娓道来，同时也由于其内在浓厚的乡土气息，也使得故事有了更多的可信度和可读性，尤其是为处于激烈社会变动中的时代提供了参照的背景。从这些有意思的故事中，我们看到了作者对乡土生活细致的观察和思索，同时也深切感受到作者讲故事的能力。
短篇小说的人物、情节、主题等几个构成要素中，杨维永的小说较为偏重故事的情节，注重情节的完整性。布局谋篇上他的小说的情节模式可以概括为“人物出场——冲突引发——发展——高潮——结尾”等相对固定的叙事模式。
“人物出场”往往是杨维永许多短篇小说的开篇引入。《兰和昌的故事》开头便用几句话交代主要人物兰和昌的关系，引出下面的情节。《油坊挽歌》的“人物出场”，是王致富以半价的价码将油坊残毁的设备全部处理给了别人，过起了平淡的农耕生活，留下悬念，勾起读者的好奇心，引出对往事的回溯。这种开篇方式开门见山，也符合乡下人闲聊与侃家常的套路，读来让人更有亲切之感。
“冲突引发”是小说的主体部分，在平静叙述中忽起波澜，引起冲突。如《疯子》中的“冲突引发”是老张听到群众们的议论，看到自己家徒四壁，引发了内心的不平衡，要去讨说法。《兰和昌的故事》的“冲突引发”是兰对赋产生了爱慕之情，拒绝了昌的求婚。
在“冲突引发”中，对时间向度的掌握是杨维永构建叙事文本的一种常用手段。目前，关于小说叙事中的时间分类和界说很多，每种都有其根据和合理性。但在小说叙事中，最基本也最重要的有两种时间：故事时间和叙事时间[所谓故事时间，指的是小说叙事中故事本来的时间状态。而叙事时间，指的却是小说文本中呈现出来的时间状态，事件的发生顺序和时间长度都是经过作家主观处理过的。]。在叙事时间上，杨维永的短篇小说超越了中国传统小说一维线性的叙事时间，更多采用了时间的回溯。法国小说理论家热拉尔·热奈特说：“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。”他在《叙事话语﹒新叙事话语》一书考察时间倒错时，经过对第一叙事和第二叙事的对比[ “第一叙事”是指叙事话语中按顺序排列的时间层次，而任何时间倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比均构成一个时间上的“第二叙事”。]，分出两种类型：追叙和预叙。追叙，指的是往事的重现，用热奈特的话，是指“对故事发展到现阶段以前的事件的一切事后叙述”。预叙，则是指对未来事件的暗示或预期，用热奈特的话说，是指“事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”，预叙也是普鲁斯特《追忆似水年华》使用痕迹较为明显的时间叙述方式。根据追叙的幅度上的不同，又可以将追叙分为“部分追叙”与“完整追叙”。“部分追叙”回溯的只是往事中一个孤立的片断，它以省略作为结束，不与第一叙事相接续，其功能是给读者提供一个孤立的、但又不可或缺的信息。“完整追叙”则指追叙的事件与第一叙事的起点直接联接，它将第一叙事之前的事件完全补足。杨维永小说“冲突引发”使用较多的时间回溯便是热奈物叙事理论“追叙”中的“完整追叙”。《疯子》第一叙事的起点是老张听到群众们的议论，看到自己家徒四壁，引发了内心的不平衡，小说接着追叙老张当生产队会计的历史及丢掉会计职务的原因，追叙后写到：“如今的老张，已经变得满头白发，佝偻着脊，驼着背，老态龙钟像十足，由于他的清正廉洁，至今家里还是徒有四壁，心里实在难受得过不去。就想着真的该去上头访访，讨个说法……”这段追叙开始于第一叙事起点之前，一直持续到这一起点，和这一起点直接连接，因此可以看作是“完整追叙”。《一袋棉花》中秀云、刘胜婚姻的完整追叙也开始于第一叙事起点之前， 持续到“雨夜欢乐”这一起点并和第一叙事相连接。《油坊挽歌》中更是突破传统模式，开篇与第一节关于刘大炮的追叙完全没有因果关系，仅凭人物的情绪与作者所要创造的氛围，创设出过去的故事与现在的故事之间的张力。“完整追叙”与小说中常见的从中间开始或从结果开始的叙述手法有关，目的在于将叙述的全部“前事”恢复起来，带有很大补充说明的性质，且比较完整，情节性强，它是构成杨维永叙事的重要部分，有时甚至是主要部分。
“发展”和“高潮”部分杨维永注重线性时间的因果关系及对读者好奇心的刺激，这正如中国传统小说家的自觉追求：“一波未平，一波又起，或竟接连起十余波。忽东忽西，忽南忽北，随手叙来，并无一事完全，并无一丝挂漏。”[ 《海上花列传·例言》]《玲的婚事》一波三折，玲的美好婚事在家人和荒谬的社会观念的阻挠下，最终无路可走，彻底绝望，凄惨地走向死亡，可悲可叹，与巴尔扎克笔下欧也妮悲惨的结局有着异曲同工之处。《油坊挽歌》中，王致富给了讨匹子钱的刘堂皇200块后，读者便以为冲突平息了，谁料在神志不清的父亲的唆使下，狮子大开口，三番五次地去王家讨要匹子钱，矛盾一步步激化，刘大炮被气死将故事推向高潮，偏执的刘堂皇疯狂报复，铲断了王家的耕牛脚，点了王家的麦秸垛，并扬言要毁掉王家的独子，派出所对这种精神病人也无计可施，心灰意冷的王致富最终无奈毁掉了自己经营多年的油坊，和村里人一样过起了传统的农耕生活。
短篇小说被誉为“开头和结尾的艺术”，结尾牵动着小说的整体结构与布局,大凡优秀的作家对待结尾都是非常认真的，如莫泊桑、欧·亨利等。汤显祖评“董解元西厢记”时，论及戏曲的收尾，说有两种：一种是“度尾”，一种是“煞尾”。“度尾”如画舫笙歌，从远地来，过近地，又向远地去；“煞尾”如骏马收缰，忽然停住，寸步不移。杨维永的短篇小说中，“煞尾”是其结尾的主要风格。《疯子》平静讲完老张会计的故事后，来一个突然转折：“从此，过路的人们不明就里，都以为老张会计是个疯子，于是路街上便平添了一个疯子！”——轻描淡写，如同乡村中常见的疯子一样，老张的疯也稀疏平常，然而留给读者的却是常与变、正与反纠缠中对人生无常的思索。《难忘的那声“姨父”》中瑞姨和二叔的恋情本来一帆风顺，可是男尊女卑，瑞姨被外爷当作“物品”换亲给憨姨父，春节认亲时再次见面，悲伤的二姨乞求“我”喊二叔一声“姨父”，小说的结尾写道：“此刻，我被二叔那死一般的冰偶像和庙宇内寂静窒息的时空所震慑了，脱口喊了声‘姨－父’，声音还没落下，瑞姨就倾倒在了二叔的怀里……”。戛然而止的结尾，以要言不烦的文字点出，一经点出就陡然收住，给人留下许多空白和广阔的联想天地，一切尽在不言中，一切都留给读者去思索解答。这种结尾与沈从文在《边城》最后突转式的经典结尾如出一辙，一场“山雨欲来风满楼”的雷雨和外祖父的突然病逝，使读者猝不及防，一种对造化无情的迷惘油然而生，它身后紧随着那种对人世间容不得美物长存的朦胧预感。
以上分析可以看出杨维永的短篇小说注重情节，偏重于故事性、可读性，佛斯特说过，“故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”[ 佛斯特:《小说面面观》第21页，广州：花城出版社，1981。]尽管20世纪以来小说的叙事机制有了很大的变革，读者不会依据小说的故事性来判断其可读性的，评价其艺术成就的高低。但在不同的程度上,佛斯特的这种判断仍为人们所认可，虽然故事性的强弱与小说艺术成就的高低并无必然的联系，可同时它又是维持可读性的重要砝码，因为喜欢听故事乃是人类的天性。与同为南阳籍的老作家乔典运一样，杨维永在农村生活了二三十年，从事过多种体力劳动，正如二月河所说，看到杨维永“我仿佛看到了一株从生活和文学的苦水中浸泡、滚爬、磨炼、挣扎出来的茁壮苗子…”[ 二月河：《杨维永创作之路》，《躬耕》，2015.12]，丰富的乡土生活经验、对农村世态人情的体察，为杨维永进行叙事文学创作提供了宝贵的财富，他善于把自己内在丰富的东西以纯客观的叙事不动声色地讲述给读者，让读者真切感受到在社会变革与传统观念的夹缝中生活的农民的种种复杂心态。偏于故事性，注重小说对普通读者的可读性，这是杨维永小说的亮点。
作家何弘在评价中原作家群时这样写道：“时至今日，大多数河南作家基本上仍是基于个人经验进行写作，内容的充实厚重是其作品产生影响的主要因素，而在艺术个性、形式创新等方面则存在欠缺。”[ 何弘：《中国新文学中的中原作家群》，《小说评论》，2012.2]此观点也适用于评价杨维永的短篇小说。就情节设置而言，杨维永的小说风格质朴，长于叙事，又不完全局限于传统小说的叙事模式，在《疯子》、《一袋棉花》、《油坊挽歌》等小说中，人物之间“冲突引发”时打破自然时间，插入“完整追叙”，且在结尾处惯于采用“煞尾”的方式，言有尽而意无穷。但从整体创作来看，叙事形式稍嫌单一，创新性不足，创作个性还不够突出。因此，在主题上，不仅要关注农村当下生活的共时性，更要关注历时性，纵深挖掘过去、现在、未来风雨变迁中人的精神层面的变化，突出个性，增强作品的深度和厚度；在形式上，可以选择“明修栈道，暗渡陈仓”的策略，借故事性、可读性维系小说的读者，维系小说和小说家自身的存在的同时，进行叙事艺术的探索和实验，这对于惯于书写乡土生活经验的河南本土作家来说，不失为一个温和的选择和明智的对策。
参考文献：
[1] 杨维永.杨维永短篇小说集[M].香港：天马出版社，2013
[2] 佛斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1981
[3] 热拉尔·热奈特. 叙事话语﹒新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990
[4] 徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010
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