李学为五台山设计文殊菩萨雕像
文殊菩萨巨型雕像的设计工作就要开始了。此任务对于李学无可不是一项重大的工程和最严峻的考验。表现唐代文殊菩萨，首当其冲的应该是参考洛阳龙门石窟奉仙寺的文殊菩萨。然而，在任何人，包括专家在内看到这尊像都同样感到极不舒服。特别是用长焦距从远处拍的照片，简直严重比例失调，上大下小，头重脚轻，若不是高浮雕，若不是身后和山体相连，那是根本站立不住的。可以说世界上任何民族的比例都没有这样的，甚至还可以说比不正常人还不正常。有人说古人还没有掌握人体解剖，不懂结构，比例及形体关系，还没有那个艺术水平等等。当然，也有人不怀疑唐代的艺术水平，对于把智慧之神，人们最爱戴而信奉的天下菩萨之首，在大乘佛教中被认为是如来的“法王”子的文殊菩萨被雕成这样感到遗憾，可气和不解。竟然也有人无端地提出：是不是会昌唐帝自毁“长城”（佛像），为达到亵渎梵园之目的干的？对此我们只能说不解正在不知中，还应知人之智。纵观历史，各朝各代各省各地都供奉文殊菩萨，特别是山西五台山更甚。因为那里是文殊菩萨说法的道场。那里仿唐仿宋的形象很多，几乎均为室内供奉，其造型比例、结构等艺术语言丰富、强烈生动，十分可敬可亲，参考诸多的菩萨形象，李学设计了三幅既传统又带个性，既大家都熟悉易辨又与哪一尊菩萨都不重复的文殊菩萨造像素描稿。第一幅是曼殊师利（文殊意为妙德、吉祥）骑狮坐像。其左手作说法印，右手持如意，半倚坐姿，头戴宝冠，“用”字形脸庞，双眉弯曲秀长、眼帘下垂、目光低视、鼻梁高直、嘴唇宽厚、棱角分明、两耳厚大、下额略收、颈肌肉外突、双下巴、胸佩璎珞，肩着莲瓣披肩，腰部系带，下穿裙裤，体态丰润饱满。左脚踏莲花灯，右脚盘起，略前倾坐于卧状狮身上，狮子显得结实凶猛，两眼圆睁，嘴欲张大，露出犀利牙齿、伸卷着舌头、尾巴竖起、显得稳健、庄严而威猛，狮下为反花基座。
李学设计的第二幅为文殊菩萨站立像，其青丝高盘五髻、头戴花冠、上身敞胸、裸露，显得文静、潇洒、浪漫、开放、自由。以显佛祖胸怀宽阔、坦荡、聪慧和超人之气度，以璎珞、飘带饰身。光赤双脚，着低腰裤裙。衣裳软柔、贴体，“湿衣效果”衣纹由上往下垂落，上轻下重，软裤贴腿，显得身材窈窕姿势雍容（此为唐代开放社会背景下之艺术特色）左手持梵箧、右手作说法印状。八字形站立，左脚略前移、莲花基座。根据佛教发展鼎盛时期的唐代诸多造像近一步悉知；为了使佛教广泛地深入民心，特把过去那死板的偶像，深奥的佛理世俗化。所以，从神情上看，个个都是慈眉善目，端庄安祥，和蔼可亲，使人容易接近，从姿势上看自然随便，开放而多多体现人体美，不拘谨、不造作，行同一般人的言行举止。从服饰上看，不论是菩萨头戴花冠和头上插花，还是手上的镯子的样式，均为民间常见装饰。更所谓“梦园俗世原一家”，这种世俗化缩短了佛界与凡界的距离，密切了佛与人的关系，有一种独特的艺术魅力而可敬可亲。为此在设计第三幅稿子时，李学大胆地让文殊走下狮子，使其腰部弯曲，臀部自然向一侧突出，两腿随自然分立，显得轻松生动而优雅。充满生机而富于活力。面部丰润圆厚，腹部凸起，肌肤平滑富有弹性。厚实圆鼓的嘴唇，短而粗的颈部。从而体现人体的肌肉美。文殊菩萨右手执金刚宝剑，以示斩群魔和比喻大智慧好像一把锋利的宝剑，可断一切无明烦恼。左手持梵箧，狮子昂首站立，与持剑手势呼应，且以狮之勇猛预示菩萨聪颖智慧之锐敏，莲花基座，可为站像站狮雕塑。然而这一切努力似乎都过了梭，以为没有号准主持的脉。自知不里手，外行必人忧。当李学拿出奉仙寺文殊菩萨的照片时，却意外地发现主持脸上异样的神色：“在雕像下边看是舒服的。”一语道破行家天机。别人当然不解，甚至不可思议。或者说与之认识完全相反，别说效仿，就是参考也是不可取的。然而，那一语道破天机正和李学的想法不谋而合。因为李学知道这尊像将建在某一山头上，它的视角范围有局限，几十米高的雕塑必须考虑到它的环境透视关系。基于此，李学正言不讳地说：奉仙寺的文殊菩萨是成功的，比例结构，形象等都无懈可击，一切都是因为后人自己理性知识的不足和艺术眼光的不力以及人为地对环境不假思索的改造造成的。大家之所以感到不适是因为后人在石窟下修建了那么大的台子，并无限向外延伸。改变了原来在崎岖衰萎的山路小道上观察的视角，破坏了应有的仰视近大远小的透视原理，不知道古人是根据客观的，特定的环境采取的特殊表现手法。造成“好心好意”而适得其反的局面。要改正“太岁”头上乱动土及以后人的意志改变祖先的习惯，不能给历史留下遗憾。
假使是司机或乘坐人，你会看到高速公路地面上常写有“出口”“入口”“某某”方向性的提示大字。在车上，你看到的它肯定是清晰的，舒服的，甚至合乎方块黑体这比例的，然而，当你走下车，你再看看那些字的尊容，简直让人目不识丁了。竖长似乎是横宽的四五倍，甚至更长。严重的比例“失调”。这就是由于视角的不同，使物象产生不同的变化。一般人很难相信艺术语言间的差距，更不可能追逐到理论原则去反证自己。
艺术家更不能以牺牲原则去迎合一般人的理念，改变形式。否则，以其昏昏，使人召召，越解释越含混，越描画越模糊。就拿音乐来说，李学以为把“多、瑞、米、法、梭、拉、西”的音阶用等距离阶梯式示意图去表现是错误的，而且把“米”到“法”，“西”到高音“多”，画成半个台阶，以示半音。更是故弄玄虚。把用耳朵去听的东西画成用眼可以看到的声音、可真成了“观音菩萨”了。然而，岂不知这里有着十万八千里的差距。比如说，100米长的一根粗细均匀的铜棒是一个整音“多”，那么它的一半50米则是“瑞”的整音，25米则是“米”的整音，而“法”作为半音应是整音一半的一半。也就是6.25米的升“法”音。以此类推，怎么可能是阶梯那种等距离的图式呢？实则用这些料制成同样长不同样粗细的弦，正好是我们预期的准音阶。在雕塑的比例上，比如说一支烟，要大一倍，实际上是其本身八倍的体积，（不精确计算）因为它向四围还要扩大一倍。惊叹音乐雕塑中感觉是微不足道的变化，而实际上质和量的变化竟然那么大。我们也以两度空间透视方法看一看2文殊菩萨像的变化，也许我们一时还找不到古人最佳观察这尊雕像的位置，因为地形面貌已非，然而因透视的方法可循规律，比如说你分别几次离雕像脚部下方五米、七米、十米……面朝天躺着，把天空正对着你的上方作为不可移动的视点，从这个视点通其两肩划两条线，如果这两条线正好落在两脚两侧的两个小拇指上，这就说明这是我们感到合乎高大形象的比例，合乎结构而观察舒服的位置。这已说明我们祖先早在唐（684年）武则天时就懂得了透视关系。并用于艺术实际。比十五世纪意大利文艺复兴时期画家马萨乔发现远近视透规律要早9个世纪，这不得不让人震惊。我们的祖先依照自然规律，能动地雕塑溶于环境之中，使其达到和谐统一而富于艺术个性，是值得我们学习研究和借鉴的。我们再不能把室内架上的雕塑直接搬来放大去充当环境艺术了。不能叫历史耻笑我们。在文殊菩萨的雕塑问题上，李学主张忠实于唐代的艺术形式，注重雕塑与环境的关系。
在此之间，李学已为五台山设计并制作完成了《普济大师》安入在龙泉寺。准备建的文殊菩萨为88米，佛龛为118米，号有佛塔，颂经场以及本换大师的四十块用舌头血写成金刚经的石碑，艺术总鉴是中国艺术研究院佛教博士王鲁豫，文殊菩萨及石佛塔设计为李学。工作在一步步的开展中，其建设沙盘在北京地坛公园展示，但那是一个长期的慢工出细活的事。五台山已申请为世界文化遗产保护单位，将成为世界佛教的会议中心，一切都在紧张有序地建设之中。
文殊万佛塔
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