评张庆和的爱情诗（之四）
感觉爱情诗里的月亮及月亮的不同功用置换
作为审美载体的“月亮”，走进文学也已经很久了。如神话传说《淮南子·览冥训》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之”讥刺姮娥的自私忘义，这可能是中国月亮最早的文学记载。西方基督教是《圣经》第一章《创世纪》中上帝耶和华造的月亮并让她管理黑夜。这些指的都是实体月亮，意蕴比较单一。“日居月诸”（《诗经·邶风·柏舟》，这可能是月亮进入爱情诗的最早记录，仍是指月亮本体，“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”（《文心雕龙·时序》），“曾不知路之曲直兮，南指月与列星”（屈原《九章·抽思》），“明月何皎皎，照我罗床帷”（《古诗十九首·明月何皎皎》），“薄惟鉴明月，清风吹我襟”（阮籍《咏怀》其一），“晨兴理荒秽，带月荷锄归”（陶渊明《归园田居》其三），“夜江雾里洞，新月迥中明”（阴铿《五洲夜发》），“七夕长河烂，中秋明月光”（温子升《捣衣诗》），“月上柳梢头，人约黄昏后”“今年元夜时，月与灯依旧”（欧阳修《生查子·元夕》）“海上明月共潮生”“何处春江无月明”“月照花林皆以霞”（张若虚），“目就洞庭赊月色”（李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其二），“永怀愁不寐，松月夜窗虚”（孟浩然《岁暮归南山》），“更深月色半人家”（刘方平《月夜》），“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》），毛泽东主席也有“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”（《水调歌头·重上井岗山·一九六五年五月》）等等等等五花八门，但是从质上说，这些“月亮”都没有超出其本源意义，还是那自然的能反太阳光的夜空中的“月亮”，无论抒个人之情、爱情、忆故乡等等，几千年来我们相望的还是这一个月亮，没有多少创造置换！而当我们走进张庆和先生的月亮时，其意味已不是几千年来的月亮了！
他的爱情月亮非常美好。“趁月色正好/请放慢你匆匆的脚步/好让掀动衣角的风儿/仔细瞧瞧咱俩的肺腑”“两颗心已经走到一起/就不怕前边没有道路”（见诗集《灵笛》012页，《月路》），爱情的力量真是伟大，前面没有道路也不怕了！只要两情相依，阴阳相接，任何艰难困苦都不在话下，“爱屋及乌”，在此境况之下，回首天上作为背景的月亮也是那么的美好啊，正可谓“一切景语皆情语”（王国维语）。“走近你/感觉 抑或接受抚摸”“水与火/被调解成另外一种和谐/……/莫斯科郊外的晚上/怎比这乡村月色”（引同上013——014页，《乡村月下》），水与火作为它们的物理本源意义是不相容的，但是在爱情的魔力下却调解成了另外一种“和谐”，连“莫斯科郊外的晚上”也不能比了，这一用典，更突破上升到了世界意义了。还有“是谁把月光斟满心杯/让我在梦中与你同醉”（引同上015页，《月圆的时候》），因为爱情的美好，月亮不再是背景，直接参与进来了，参与到什么程度呢？同饮“月光”而醉了！
但张先生并不止于此，他的月亮还有纵深的置换创造。“太阳走了/抛下一个黑色的夜空/望着头顶的星星月亮/突然，我发现/它们变成了陷阱！”（引同上090页《我发现》），这种“月亮”置换就有些惊心动魄，有些前无古人！“谁把这碎琼乱玉漫天撒？/是谁抖动这轻柔的纱？/是嫦娥延伸的绵绵思绪？/——久别的寂女盼望归家？”（引同上129页《月夜·雪》），原来都不是，是什么呢？“那是高山顶旋转的雷达天线/正把安宁的传单悄悄散发……”（引同上013页），这“月”代表的是安宁！“哨兵醒着/护山护水护花护柳/也护卫，被思念撑得/圆鼓鼓的月亮”（引同上137页，《十五的月光》），这个“月亮”又成为哨兵护卫的对象了。“赏月是一场游戏”“圆月是被世代泪水涤亮的/如一面镜子/千古映照”（引同上188页，《圆月》）“赏月人千情百结”“月亮是心的寄托/月亮对人是慰藉”“月亮踏着树梢走了/载着许多心事/脚步很沉 很重”（引同上），这个月亮就复杂的多了，其社会学成分是最多的。“时光在举行一种仪式/不留神伤害了月亮的心”“今天的夜空有战事吗”（引同上189页，《云遮月》），演绎了一种月亮受伤而不平静的诗意氛围。而《灵笛》190页的《望月》这月亮呢？成了一位沐浴的“新娘”：“撩去浴纱的新娘/于宝蓝色背景下/留一幅裸照”！“月亮踩弯了树梢/……/宇宙叮当作响/……/桀骜的风不守规矩/几乎掀翻了月夜”（引同上225页，《风月夜写意》），这个月亮参与了风月夜的“狂欢”，也颇具意味！等等等等。
歌德说：“创造性的一个最好标志在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认自己意想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”张庆和先生的“月亮”创造，当我们把它们集合在一起的时候，的确是眼花缭乱的，根本的“意想不到”！
评张庆和的爱情诗（之五）
爱情形态“离别”的剪辑特色
文艺创作作为一种艺术自足体及主观能动性较强的审美创造性活动，它的历史发展轨迹在中国应该说一直很久远。以南北朝为界，之前大多囿于史学性本真记录及传说的机械性移植，没有多少主体性的创造。作者主要作为一个现实“他者”，一个旁观者存在，极少自由地游入自己的声音（不否认多少有点），《山海经》《诗经》、诸子散文，一直到《史记》《汉书》《后汉书》等等，大多尊重史传，因此班固等人才把小说等虚构性文体排斥在九流之外。到南北朝的志怪才开始有文人的真正虚构性创作，到了唐传奇、宋词宋话本元曲明清小说主体虚构才作为一项社会约定俗成浩浩荡荡地步入文学中，直到今天虚构已成最重要的主体创造性活动不断被强调。从中外文学观照，艺术品的完成，其情景设置不外两种即：虚幻（造景）与实景。诗歌作为一个文学品种，自然也不例外，爱情诗更是如此，热恋中的个体都富于幻想，更使情景设置的超现实主义不断地趋向高峰！作为初学作者往往单方面地仅仅去追求自造意象，但创作时间长了，反而觉得虚幻、造景不如实景更省事，更有异乎寻常的内在魅力，更能表达主体的亲身感受。当然太实了类似于流水账了也不行，这里面便有个分寸问题，要按艺术规律适度节制、故意扭曲和艺术再造。张庆和先生是老作家老诗人，从其“离别”爱情诗的研磨上便能得出许多这方面的准确例证。
从整个爱情过程打量，应写的节点太多太多了，可说是无头无尾，那就看创作主体的感受能力与认知能力以及文字组织能力的广度和深度了。作为爱情重要形态的“离别”诗，因其现实“此岸”“动”的经历充足，实景实写或者说因恋爱的急迫性似乎没有空隙再去造景，可作“顺手拈来式”的创作，但也要适度造景，否则就没有诗味了。因为这毕竟不是厂矿企业学校的具体工作计划总结之类。这情景设置并不是如流水账一样一点不漏，艺术嘛，便要有艺术的样子，要有选择性，比如不可能详细到进厕所的大便小便，不能具体到吃饭吃得是什么，以及太长过程的描写，那样得写多少？也要考虑读者的接受程度，艺术就在似与不似之间。作为爱情诗仅局限于“实录”的此时此地，并不能全然表达主体思绪流程，也不符合艺术规律，其造景仍是可能的。“泪水攀上悬崖/等待隆重的一跳/心被情不自禁揉搓”（见诗集《灵笛》042页，《送别》），我们相信这是诗人与恋人离别时的真实写照，这几乎就是实录了，是实景，依依不舍，不愿离开，流泪一定是可能的，心被揉搓是很自然的，但仅仅到此为止就太一般化，热恋中的情侣大概都如此吧？但是诗人果真也没有到此为止，他又说“此去/相信有一朵云彩/会伸出祥和的手/抚摸你的旅程”（引同上），这是造景，是假定，一实一虚，相得益彰，韵味浓烈。“列车隐去/唯你摇动的手/艳艳若旗/在我心之巅/久久飘扬”（见诗集《灵笛》045页），离别挥手是实录，但那手如“旗”在心内久久飘扬就创造的太棒了，还有“像那片叶/你被离别的风/从青葱的枝头/吹落”（引同上）这种“叶”“风”以及“枝头”就创造转换的非常精彩！恋爱的人，尤其恋爱中的诗人对四季诸物都特别敏感，往往一看风呀雨呀霜呀便看出了自己的东西，化外物为自己，即外物沾上了自己的主观意识，也就是黑格尔所谓的“心灵化”了的产物，由此物我两忘，即时即地他能达到王国维所谓的“无我之境”，他看到的已不是现实中的具体物，而是情爱化了的“物”了。
“车站/一阵铃声”（引自诗集《灵笛》050页，《小站》），这是实景，铃声一响，列车就要远行了，就要与妻子分别了。但这“铃声”在诗人看来有多么大的威力呢？继之就是造景了，“铃声”“惊落满天星星/有的挂上枝叶/有的跌进草丛/还有两颗呀/很淘气——/躲进了妻子送别的眼睛……”（引同上），这样的“演绎”性表达，就必须造景，即超出了一般性。
评张庆和的爱情诗（之六）
朦胧情爱的积极捕捉与艺术转换
多愁善感是成就任何一位诗人、作家的必备素质，作为主体创作的预先设置，必须充足和完备，然后在遇到客体的挤压时，才能产生共震，强烈的情感海涛急速地上涨轰响，继而在较短的时间内完成艺术创造。但是这共震若仔细计算，某些时候甚至大多时候实际上只是诗人作家自己的单震,是“自作多情”。但这自作多情对于艺术创作来说却是一种难得的优秀素质，没有它，你想搞创作也未必能成功。作为社会学意义上的爱情，在最初萌芽状态或叫实验性阶段、选择性阶段，见到异性萌发好感，心生爱慕，甚至日思夜想，辗转不已，这种心理状态对于创作而言，是极好的创作资源，如能积极抓住，适当还原利用，从而实际艺术转换就一定是绝好的篇章！从张庆和先生的爱情诗篇里仔细打量，他也的确经历了这个朦胧实验阶段，由于他的厚重善感素质和艺术勇气，积极捕捉，这些特别的书写就具有了相当广泛厚重的艺术美感。代表性的诗篇有《你曾经走进我的生命》《那时候，有个心情》《没吐出的爱》《那一句话》等等。
在评述这种特殊爱情形态之前，我们还是把上面关于“多愁善感素质”没有说完的话继续说完。一般地说，客观外物都是中性的，无所谓爱憎，这爱憎是社会或创作主体幻化上去的。比如自然界中蛇吞野兔，老虎吃斑马，狮子啃羚羊等血腥事件，按赫胥利《天演论》“物竞天择，适者生存”的科学态度来说，都是自然法则，无可厚非，但情感脆弱的诗人作家们绝对不会无动于衷，仅就我而言，我就不敢看，看电视看到此种画面我会即时躲开，或迅速地闭上眼睛，那种强者吞食弱者的残状，怎么可以眼睁睁的看着进行啊！但这也仅仅是我的单震，只是我这种“多情”在起作用。诗人作家也不一定天天创作，那是因积累程度不够，一旦到了饱满程度定是“来不可遏，去不可止”（陆机《文赋》）的，直到完成方罢。这素质由何而来，我认为先天性最大，应排在第一位，当然后天培养也很重要，不过应排在第二位才对，因为如果你先天就没有那个种子，后天再培养管用吗？是培养不出来的，女同志能生孩子，尽管有的可能大字不识一个，但到了一定年龄并结婚，一般都能生孩子，而男同志再培养再千方百计一定生不出孩子！辩证唯物主义也说外因通过内因起作用，如果仅仅有外因，内因不接受，一切还是枉然！所以这先天具备的创作特殊心理机能，艺术家们要特别地注意保护和培养，说句主观一点的话，这就是真理！因为这特殊心理机制是艺术创作最为重要的因素，是不可替代的惟一强大的灵性源泉啊！所以我对现实与艺术双向流程中的哭声与泪水特别敏感，而且事先不知道他们因何而“哭”，因为什么而“流泪”，我就首先条件反射地觉得水气沿心脉翻腾而上，迅速地直达眼部，然后才问他们哭的缘由！因为人生太苦了啊，好朋友们的多灾多难，遍天下的弱者与强者欺凌，亲人的不可避免的必然的离世，途中生存危机与大量的痛楚，都是难以逾越的情感债障。苗得雨先生在诗中也说：“有要哭的事/就哭吧/哭他个不管三七二十一”，“男人有泪不轻弹”，尤其是守着人，尤其是守着女人，那样会得一句“没有出息”的定语！所以我觉得所有男人在达到“伤心”时，大都会偷偷地哭！但这哭对于艺术家而言，却具有美学艺术意义，一般世俗个体是不大可能理解的。由此观照张庆和先生朦胧情爱阶段的书写，就能深层知晓他对爱情诗阙域的贡献，隔行如隔山，有些话只能在“山”内说，当然在“山”外说说也无妨，说不定还具有文学诗歌启蒙作用呢。
“爱是那个沉重的铅球/我使尽气力/也没能把它吐出口”（见诗集《灵笛039页，《没吐出的爱》），爱是有美感的，在潜移默化中两心相知才有无穷的魅力，只可意会不可言传，那些世俗之徒，历史上的欺男霸女，见了美人拼了命的追求（应叫追赶、追抢），丑陋而没有美感，哪有诗意可言？！当然，不能“吐出口”的情爱一般是要经受自我精神折磨的：“没吐出口的爱是个魔鬼/它要把我的五脏嚼碎/无奈中只好任它横行/吃了我的心/又吞了我的肺”（引同上）“太阳企图提拔影子/被一片云改变了风景”（021页《你曾经走进我的生命》）！“珍贵的话语都喜欢珍藏/那一句话/才没有让它飞出心房”（引同上041页，《那一句话》），这就是诗人对爱情的理解，崇高而圣洁，很珍贵，所以没有轻易道白。“——怕它闯祸/怕它受伤/更怕它/被无情的冷风吹弯了脊梁/所以才把它锁进密室/任它孤独地狂舞疯唱”（引同上），诗人左顾右盼，顾虑重重，为此要承受多么大的孤独和煎熬啊！这使我很快想到了德国大作家歌德《少年维特之烦恼》中的那个“维特”，因为情爱几乎达到了自杀的境遇！不过，我们想因为爱情而自杀，比如俄国大诗人叶赛宁、马雅可夫斯基等等是不可取的，没有正确而科学的爱情观不行！爱情是美好的，就应该让它美好，但不能为爱而爱，仅仅为了爱、沉溺于爱，生命意义的仅剩下爱不行，有的仅仅为了性爱，以为性爱就是爱情的全部，这是极端错误的，性爱仅仅是爱情的一个组成部分，而且是爱情的最后一个小步骤而已！应该在事业的基础上寻找爱，以事业为重！更何况“天涯何处无芳草”呢？！要理性的对待爱，太感性了像动物一样，就丧失了我们作为高级生灵的资格了！我们觉得张庆和先生的选择极为正确：“不必祷告什么了/心 已经走向黎明”（021页《你曾经走进我的生命》），“相思是个陷阱/跌进去无须哀痛/就当种子埋进泥土/肥沃里种下一颗生命/由它生根 发芽/任它长叶 长茎/花开/为春擎一束诱惑/果香/为秋添一道风景”（引同上诗集《灵笛》032页，《那时候，有个心情》）。这就是高尚的“相思”观，不把它当“哀痛”，而作为埋进泥土的种子去“添一道风景”！或许，正是因为张庆和先生的这种诗意之爱，使他最终获得了美满的爱情！最难得的是他吸收了相思的孤独、煎熬而自觉另行文学酝酿、转换成了美妙的朦胧情爱秀丽诗篇！
综观整个的中外文学史，这样的朦胧情爱特别诗篇很是有限，大多可能因为情感折磨懒得去写，更多的是因为世俗的可能“水中捞月”般冷嘲热讽从而缺乏艺术勇气，最本质的我们认为最主要的其实还是艺术感觉不敏锐和艺术责任感欠缺，艺术修养不到位，没有更深入的理解和把握这种爱情朦胧状态的更深刻的美学意义与艺术意义，所以视金如土随意丢弃了！张庆和先生则相反，他以“土”铸金，其美学、艺术努力实在具有多方位的参照、启迪与榜样效用。
作者许庆胜，男，大学本科毕业，山东省作家协会会员，莱芜市作家协会副主席，莱芜市文艺评论家协会主席，莱芜市政协《江北诗词》编辑部编辑。
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